Хасидская музыка

Материал из ЕЖЕВИКИ - EJWiki.org - Академической Вики-энциклопедии по еврейским и израильским темам
Перейти к: навигация, поиск


Тип статьи: Регулярная статья


Хасидская музыка - музыка, исполняемая последователями хасидизма.

Рабби Шломо Карлебах.

Содержание

Основные сведения

Радость и ее выражение через песни и танцы были важными ценностями хасидского движения с момента его зарождения во второй половине 18 века. Идеализация музыки отражала нововведение в еврейской культуре, в отличие от общей позиции ашкеназского раввинистического истеблишмента. С тех пор хасидские духовные лидеры уделяли все больше внимания музыке и танцам в своих произведениях.

Музыка в хасидской мысли

Центральное место музыки в хасидской мысли и жизни закреплено в идеологии, и идеологические различия между различными течениями хасидизма, наряду с философскими изменениями на протяжении поколений, отражались в меняющемся отношении к музыке. Например, движение религиозной мысли и деятельности от теософской к психологической сфере — от сосредоточения внимания на божественном к акценту на человеческой душе — имело важные последствия в отношении музыки.

В ранних хасидских сочинениях преобладали магические и теургические концепции, уходящие корнями в теософское каббалистическое учение. Эти концепции утверждают, что человеческие дела, в том числе музыкальная деятельность, имеют силу воздействовать на божество — и, как следствие, на весь мир. Последующие поколения отказались от мнения, что каждый еврей может воздействовать на божественный мир с помощью музыки, и ограничили эту способность только цадиком.

Параллельное развитие произошло под руководством Дов Бера, Магида из Межерича (ум. 1772), и особенно в учении некоторых его учеников. Согласно этому подходу, вместо того, чтобы музыка была направлена ​​вовне, чтобы воздействовать на божество и материальный мир, она обращена внутрь, с целью воздействовать на внутреннюю жизнь человека. Музыка рассматривается как форма созерцания души, которая стремится раскрыть свой божественный источник и сделать возможным достижение двекута (мистического общения с Богом).

В тот же период наблюдается движение от зависимости музыки от текста, особенно текста молитвы, к вере в то, что музыка может действовать сама по себе, независимо от того, связана она с текстом или нет. Как следствие, хасидские нигуним (духовные мелодии; в хасидской терминологии нигун может в широком смысле относиться к «музыке», а также к мелодии или композиции) обычно поются без слов, хотя некоторые из них адаптированы к тексты из молитв или пиютим.

Некоторые нигуним остались прикрепленными к фиксированному тексту, например, речитативные нигуним для Шаббатземирот (застольные гимны), в том числе «Кол мекадеш» и «Барух Адонай йом йом», и танцевальные песни Лаг ба-Омер. Кроме того, произошло движение от исполнения музыки в индивидуальной, медитативной сфере к преимущественно коллективному выражению всего собрания. Сегодня только Любавичское и Брацлавское движения занимаются как индивидуальным, так и коллективным исполнением нигуним.

Являясь выражением сокровенных переживаний, которые невозможно выразить словами (даже словами молитвы), нигун помогает цадику проникнуть в глубины души человека, злого или благочестивого человека, и достичь желаемого двекута. Нигун может помочь простым людям, не достигшим уровня цадика, достичь духовного возвышения, независимо от того, занимаются ли они музыкой активно или пассивно, пением или слушанием. Слушание цадика, поющего нигун, дает обычному человеку точку опоры на краю мира сакрального, позволяя цадику очищать душу этого человека и поднимать ее на более высокий уровень существования.

Музыкальная аккультурация

Адаптация мелодий окружающих нееврейских культур является отличительной чертой хасидской музыки. Ведущие мудрецы по-разному понимали этот феномен музыкальной аккультурации, даже придавая ему силу религиозного долга. Например, Нахман из Брацлава (1772–1810) одобрял пение языческой музыки как способ привлечь повышенное внимание Бога к страданиям еврейского народа от рук неевреев и вызвать искупление.

Более типичное мнение состоит в том, что священные мелодии в нееврейской музыке были как бы взяты в плен злыми силами в постоянной борьбе между божественными силами и силами зла. Эти пленительные мелодии — вернее, спрятанные в них «святые искры» — ждут искупления. Цадиким и их посланники, где бы они ни жили, постоянно искали мелодии с «священным ароматом», чтобы «искупить искры» и вернуть их к их небесному источнику.

Так, нееврейские народные наигрыши и народные мелодии (на русском, польском, украинском, румынском, венгерском, турецком и даже арабском языках) наложили сильный отпечаток на хасидскую музыку. Эта множественность мелодических источников породила мнение, что хасидскую музыку нельзя рассматривать как отдельную этномузыкальную единицу. Но такое отношение игнорирует очевидные процессы трансформации и воссоздания, происходившие в этих мелодиях по мере их поглощения хасидской музыкой.

Иногда хасиды заимствовали нееврейские народные песни вместе с их первоначальными текстами, но наделяли тексты новыми, аллегорическими смыслами в духе хасидизма. Другие заимствованные песни или мелодии сохранились вместе с историями (апокрифическими или реальными) о том, как они были «подняты» из «сферы нечистоты» и кем — например, нигуним, приписываемые Ицхаку Исааку Таубу из Калло (Надькалло, Венгрия, ум. 1821).

Хотя хасидская мысль также считала законной инструментальную музыку, особенно в контексте свадеб, хасидская музыка развивалась в первую очередь как вокальный жанр, даже когда она заимствовала мотивы и мелодии из инструментальной музыки восточноевропейских народов.

Еще одной характеристикой хасидской музыки является ее пение всей общиной. Тем не менее, сольное пение также играет роль в определенных обстоятельствах, например, когда ребе поет в присутствии своих хасидов на своем тише (собрание, обычно состоящее из выступления ребе и коллективного пения), когда поет бадхен (шут) на свадьбах, и когда некоторые любавичские хасиды поют во время молитвы.

Династические стили

У некоторых династий есть собственный репертуар; другие частично имеют общий репертуар; в то время как некоторые в основном используют нигуним из общего «панхасидского» инвентаря, которые на идише известны как вельтс-нигуним (букв. «мировые» нигуним).

Хасиды с музыкальным слухом настаивают на том, что они могут определить династическое происхождение мелодии с первого раза, и заявляют, что нигуним определенных династий обладают уникальным музыкальным привкусом. Действительно, есть несколько характерных черт, которые можно связать с музыкой конкретных династий.

Например, короткие танцевальные нигуним брацлавских и карлинских хасидов имеют простую структуру и узкий диапазон. Хасидские марши встречаются большей частью в репертуаре гурских, вижницких, модзицких хасидов; и более длинные композиции, состоящие из разделов с разными персонажами и музыкальными размерами, фигурируют в репертуаре этих общин, а также бобовских хасидов.

Некоторые нигуним вижницких и белзских хасидов напоминают канторские композиции и исполняются капельем (хоровым коллективом) в различных полифонических фактурах, таких как параллельные терции, каноны и другие имитационные приемы, иногда поверх остинато. Во многих хасидских общинах одним из элементов общинного пения является постепенное, но непрерывное повышение высоты тона, иногда до впечатляющих размеров (как у хасидов Бояна, Любавичей и Слонима).

Ребе как музыкальный лидер

Развитие различных стилей среди хасидских династий также, по-видимому, связано с характером музыкального руководства со стороны ребе. Многие хасидские лидеры были очень музыкальными, а некоторые также прославились как одаренные баале́й тфила́ (молитвенные лидеры) или композиторы.

Такие лидеры расширяли музыкальный репертуар своей общины и поощряли оригинальное творчество своих хасидов; они иногда привлекали к своим дворам одаренных композиторов-хазаним вместе с их капелями. Среди самых известных были Йосеф Волынец («Йосль Толнер», 1838–1902) в Тальном и Рахмистровке (Ротмистровка); Янкев Шмуэль Мороговский («Зейдл Ровнер», 1856–1943) в Макарове, Ровно и других местах; и Пинхас Спектор («Пинье хазн», 1872–1951) в Бояне — а вместе с ними менагни́м (музыканты) Янкл Телеханер в Койданове, Столине, Лаховицах и, вероятно, в Слониме, и Яаков Дов (Янкл) Талмуд (1886–1963) в Гуре.

Музыкальное лидерство ребе также выражается во время тиша. В этом случае некоторые ребе поют все нигуним самостоятельно, а их хасиды присоединяются в определенные моменты. Другие ребе проводят музыкальную часть тиша с помощью тонких сигналов: они сигнализируют хасидам или капелям жестом руки или даже взглядом.

Покойный вижницкий ребе фактически дирижировал пением своих хасидов; он также имел привычку исправлять их, когда нигун пел неточно. Среди вижницких хасидов волнение достигает апогея, когда ребе встает; у боянских это происходит, когда ребе хлопает в ладоши. Этот жест, среди прочего, также используется для изменения темпа, и в результате у боянских хасидов нигун может исполняться с необычными изменениями темпа.

Еще один тип музыкального лидерства возник после Холокоста, связанный с предполагаемой опасностью того, что с уничтожением целых общин исчезнут и музыкальные традиции. Ребе из Вижницы Хаим Меир Хагер (1888–1972), который восстановил свою общину в Израиле, почувствовал эту опасность и предпринял несколько шагов для возрождения музыкальных традиций своей общины, в то же время поощряя сохранение нигуним из хасидских источников других стран, чтобы они не быть потеряны. Он также основал капелье, которая пела в полифоническом стиле и исполняла произведения хазанов прошлого.

Среди белзских хасидов, считавшихся не музыкальными, произошла настоящая революция, когда в середине 1960-х зять вижницкого ребе стал ребе Белза. Его поощрение оригинальных музыкальных произведений вместе с созданием капеля по образцу Вижница привело к появлению нового и уникального репертуара, выходящего за рамки традиционных нигуним.

Нынешний карлинерский ребе Барух Меир Яаков hа-Леви Шохет (1954–), ревностно относящийся к музыкальной традиции своей общины, руководил сбором карлинских традиционных нигуним из всех возможных источников, даже из Национальной библиотеки в Иерусалиме, чтобы оживить их. Охрана традиции включала запрет на изъятие нигуним из сообщества путем публикации или записи или даже путем передачи партитур лицам, не принадлежащим к общине.

Музыкальные жанры

Любавичский хасидизм разработал терминологию и теоретическую основу, с помощью которых он пытается объяснить мистические аспекты нигуним и хасидской музыкальной деятельности и провести различие между различными жанрами. Хасидские музыканты других династий используют разные термины для классификации нигуним, в результате чего некоторые жанры обозначаются более чем одним термином.

  • Тиш нигуним составляют основу хасидского репертуара и составляют основную часть мелодий, исполняемых за столом ребе. Большинство из них имеют стилистическое сходство с любавичским жанром двекут (расщепления) нигуним, который любавичские хасиды иногда называют мелодиями hитвааду́т (собирания); в других местах известный как хисойрерус (пробуждение), махшове (медитация), моралише (мораль), харциг (сердечный) или бет (попрошайничество) нигуним.

У любавичских хасидов двекут нигуним подразделяются на гаагуи́м (тоска или грусть) и общие мелодии волех (термин волех происходит от географического названия Валахия, хотя они не обязательно произошли оттуда). Все они характеризуются медленным темпом, выражающим серьезные, медитативные и даже грустные чувства, а также метрическим или свободным ритмом — иногда в сочетании метрических и свободных частей и с переменным или неустойчивым темпом, рубато и т. д. — и, как считается, делают возможным союз или общение с Богом.

Один из самых распространенных поджанров тиш нигуним напоминает замедленную мазурку. Нигуним в свободном ритме родственны канторскому речитативу; в некоторых династиях они показывают влияние восточноевропейских народных форм, таких как румынская дойна.

  • Танцы (танцевальные) нигуним в основном используются для танцев и также называются тенцл, или фрейлехс нигуним. Другими терминами, используемыми польскими хасидами, являются хопке, дрейдл и ределе. Многие танцевальные нигуним имеют следующие характеристики: двойной размер; быстрые темпы; периодическая или симметричная структура, кратная четырем полосам; относительно мало секций (от одной до пяти); небольшой диапазон (иногда только пятая или шестая); и небольшое количество мотивов. (Некоторые напевы состоят только из одного-двух мотивов и их развития).

Танцевальные мелодии исполняются в основном на свадьбах и радостных праздниках, таких как Симхат Тора и Лаг ба-Омер, но иногда они также играют импортированную роль на хасидских тишах и во время синагогальных молитв. Около трети этих нигуним имеют фиксированные тексты, в основном короткие, взятые из библейских стихов или из литургии. В родственную категорию входили «мелодии радости» (нигуне́й симха́), которые обладают всеми вышеперечисленными характеристиками, но поются в более медленном темпе и обычно без танцев.

  • Марши и вальсы — это веселые мелодии, адаптированные или находящиеся под влиянием нееврейских культур Центральной Европы (в основном польской и австро-венгерской). Они не используются ни для маршей, ни для танцев, и обычно поются медленнее, чем их нееврейские аналоги.

Большинство нигуним этих типов поются без текстов; некоторые из них включены в субботние и праздничные молитвы и поются на поэтические тексты, такие как Леха доди и Эль Адон (для субботы) и Ки ану амеха, Ки хине ка-хомер и Ѓа-Йом теамцену (для больших праздников). В репертуаре вижницких хасидов маршевые нигуним с характерным для стиля вальса тройным размером; поэтому их называют марш-валами (маршевыми вальсами).

  • Помимо основных жанров, встречаются периферийные, такие как бадхоны (шутовские наигрыши, исполняемые с идишскими рифмованными стихами), двуязычные песни и нигуним инструментального происхождения, заимствованные либо из нееврейского репертуара, либо из еврейской клезмерской музыки.

Традиция и обновление

Поскольку информация о музыке в ашкеназских общинах Восточной Европы до подъема хасидизма скудна, основной способ определить, придерживалась ли музыка в хасидском обществе в первую очередь традиции или наметила новые пути, - это рассмотреть музыку в нехасидских общинах во время и после восемнадцатого века.

Из доминирующих музыкальных элементов в хасидской молитве выделяются модальность (ид. штайгер) и большинство речитативноподобных мелодий (в том числе известные как ми-синайские наигрыши — пригедшие с Синая — в силу их древности) — общие для хасидских и нехасидских общин Восточной Европы; таким образом, эти элементы представляют непрерывность. Отсюда широкое использование среди хасидов термина velts nusaḥ (мировой стиль) для литургического речитатива, общего как для хасидов, так и для миснагдим (противников хасидизма).

Репертуар некоторых хасидских общин (таких как Боян и Вижниц) представляет собой ещё один случай, когда хасидская музыка показывает сходство с нехасидской музыкой. Эти общины переняли полифоническую хоровую музыку, написанную канторами девятнадцатого и двадцатого веков, как нигуним, исполняемую к текстам молитв, из-за склонности их лидеров к такой музыке.

С другой стороны, специфика молитвы у карлинских хасидов, а также некоторые характерные элементы так называемого волынского нусаха (сохранившегося среди ответвлений ружинского хасидизма — Бояна, Садагора, Чорткова и др.) и в нусахе таких общин, как вижницкая, жидачевская и жидачевские ответвления (Спинка, Косони, Тасс), можно отнести к сохранению старых местных традиций.

Самым выдающимся хасидским нововведением в синагогальной музыке было введение в субботние и праздничные молебны нигуним, которые поет вся община, как правило, без текста. Тот факт, что хасидский нигун обычно не зависит от какого-либо текста, объясняет, почему дохасидское различие между музыкой для молитвы и музыкой для дома (например, змирот за субботним столом) стало размытым, а также то, как нигуним «ушли» от хасидского тиша на молебен и обратно.

Эта автономная роль хасидской мелодии, наряду с открытостью для заимствования нееврейских мелодий и отсутствием различия между религиозной и светской музыкой, также объясняет поглощение инструментальных мелодий (таких как вальсы и марши) из репертуара нееврейских музыкантов и клезмеров. Эти заимствованные мелодии вместе с вновь сочиненными нигуним составляли репертуар мелодий, которые пели в молитвах, на тише ребе и при любой возможности: на субботних трапезах в хасидских домах, на свадебных пирах и на различных общественных и религиозных мероприятиях. собрания.

Исследования и коллекции

Первые шаги по собиранию и переписыванию хасидской музыки (как части еврейской музыки) были сделаны в России в конце XIX века Йоэлем Энгелем. Зюссманн Киссельгоф был еще одним значительным коллекционером начала двадцатого века, и очень важную работу проделала Еврейская этнологическая экспедиция (Энгель, Киссельгоф и другие) под эгидой Еврейского историко-этнографического общества в Санкт-Петербурге между 1912 и 1914 годами. Отметим также работу Моисея Береговского, посвятившего «напевам без слов» специальный том.

Этнографический сборник с целью классификации хасидских мелодий, их анализа и попытки понять их в контексте хасидской общественной жизни и религиозной мысли был основным направлением документации и исследовательской работы в Еврейском музыкальном исследовательском центре в Иерусалиме с момента его основания в 1964. Записанный материал хранится в Национальном звуковом архиве (NSA) Еврейской национальной и университетской библиотеки в Иерусалиме, который также инициировала свои собственные записи. Дополнительные записи были переданы АНБ из других коллекций, в основном частных.

См.также

Литература

  • Моисей Береговский, Еврейские напевы без слов (Москва, 1999);
  • Me’ir Shim‘on Geshuri, Neginah ve-ḥasidut be-vet Kuzmir u-venoteha (Jerusalem, 1952);
  • Me’ir Shim‘on Geshuri, Ha-Nigun veha-rikud ba-ḥasidut, 3 vols. (Tel Aviv, 1954/55–1958/59);
  • André Hajdu and Yaakov Mazor, Hassidic Tunes of Dancing and Rejoicing, 1 CD (1978; rpt., [Washington, D.C.], [2001?]), includes notes in Hebrew and English;
  • André Hajdu and Yaakov Mazor, Otsar ha-ḥasidut: 101 nigune rikud ḥasidiyim, 3rd ed., rev. and enl. by Yaakov Mazor (Jerusalem, 2000), printed music with Hebrew words (romanized and unromanized); text in Hebrew and English; English title: Hassidic Treasury: 101 Hassidic Dance Tunes;
  • Abraham Zebi Idelsohn, Jewish Music in Its Historical Development (New York, 1929);
  • Abraham Zebi Idelsohn, comp., Thesaurus of Hebrew Oriental Melodies, vol. 10, Songs of the Chassidim (Leipzig, 1932);
  • Yaakov Mazor, “Merkaziyuto shel ha-admor be-hitḥadshut ha-ḥayim ha-musikaliyim be-ḥatsar Viz´nits bi-Bene-Berak, 1949–1972,” Dukhan 12 (1989): 130–158;
  • Yaakov Mazor, “Koḥo shel ha-nigun ba-hagut ha-ḥasidit ve-tafkidav ba-havai ha-dati veha-ḥevrati,” Yuval 7 (2002): 23–53;
  • Yaakov Mazor, Ha-Nigun ha-ḥasidi be-fi ha-ḥasidim, 2 CDs (Jerusalem, 2004), includes booklet in English and Yiddish and English title: The Hasidic Niggun as Sung by the Hasidim;
  • Yaakov Mazor and Edwin Seroussi, “Towards a Hasidic Lexicon of Music,” Orbis musicae 10 (1990–1991): 118–143;
  • Yaakov Mazor and Moshe Taube, “A Hassidic Ritual Dance: The Mitsve Tants in Jerusalemite Weddings,” in Yuval, vol. 6, Jewish Oral Traditions: An Interdisciplinary Approach, ed. Israel Adler, pp. 164–224 (Jerusalem, 1994);
  • Chemjo Vinaver, comp., Anthology of Hassidic Music, ed. Eliyahu Schleifer (Jerusalem, 1985), unacc. melodies and choruses, romanized words in Aramaic, Hebrew, and Yiddish, words also printed as text with English trans., intro. and notes in English and Hebrew;
  • Shemu’el Zalmanov, ed., Sefer ha-nigunim, 2 vols., 3rd ed. (Kefar Chabad, Isr., 1985).

Источники